标题:
披纱的夫人（冬娜·薇拉塔）
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作者:
高西
时间:
2008-10-15 08:43
标题:
披纱的夫人（冬娜·薇拉塔）
拉斐尔·桑齐奥（Raffaello Sanzio，1483-1520）
帆布油画
1506年
82 x 60.5 cm
庇蒂美术馆，佛罗伦萨
通常认为这幅画的主题是“拉·弗娜瑞纳”，画家晚年爱着的女子，她的脸曾在他（如《西斯庭圣母》）和他后继者的画中反复出现。但是从来没有人准确地辨认出这个女子是谁。看起来她象征了当时拉斐尔理想中的美女。
这幅肖像运用了一种极为丰富的绘画语言。相对于之前的女性肖像，作品在颜色的使用以及对皮肤和衣物的表现上投入了极大关注，从美丽肤色到华贵服饰上的绵密衣褶都被细致入微地描绘出来。女郎披上头纱，让画家去描写：她那双象天鹅绒般闪光的眼睛，安详而略含倩笑的脸庞，以及按在胸前的那只右手，刻画得十分细腻，华贵的衣裙上的百褶纹，采用一种浅绛、银灰色调子来表现，和肌肤的色彩相争辉。这种大胆的用亮色来转换的色彩手法，在16世纪时还未曾见到过，只有鲁本斯那幅大型油画连作《马利亚·美第奇生平》上才看到这种色彩处理。显然，这与以往拉斐尔所画的圣母像截然不同，这是一种由暖色调的白色和金色主旋律，这时的拉斐尔正在准备更广的颜色范围和更复杂的构图，这些将在列奥十世的肖像中得到表现。由于画家以观察为基础，女性的理想化成分减少了，去掉了不必要的神秘色彩，增强了形象真实感。在画家的心目中，这位平凡的冬娜·薇拉塔，是一种理想的女性美。
参考文献：
大航海在线社区
作者:
高西
时间:
2008-10-15 08:45
《诱拐》
圭多·雷尼（Guido Reni，1575－1642）
画布油彩
1617-1621年
239cm×193cm
巴黎卢浮宫藏
这幅巨大绘画的主题来源于奥维德《变形记》。据奥维德《变形记》第四章记载，赫拉克勒斯（Hercules）与河神阿刻罗俄斯（Achelous）角斗获胜解救了得伊阿尼拉（Deianeira），并娶她为妻。之后不久，在这对夫妇的旅行中，他们来到了奥宇埃诺斯（Evenus）河，赫拉克勒斯委托半人马涅索斯（Nessus）载他的新娘过河。没想到半人马爱上了公主，想要诱拐她，赫拉克勒斯洞悉了他的诡计，用一枝蘸过九头蛇许德拉（Hydra）毒血的箭射死了涅索斯。
这里画家选择了诱拐的场景。赫拉克勒斯单独一个人待在对岸，在画的右边背景上，在整个构图中只扮演一个次要角色。所有的注意力都集中在半人马肌肉绷紧的身体。他大胆而得意洋洋的脸和得伊阿尼拉的惊骇形成鲜明对比。人物胳膊的布置给场景注入了活力，而得伊阿尼拉颜色鲜艳的织物长袍流畅的运动更加强了这一点。画家深受古典雕塑和拉斐尔作品的影响。半人马强健躯干的处理，以及解剖学细节都证实了这些影响。另一方面，人物扭曲的身体，兴奋的姿势以及织物柔顺的节奏则用活力暗示着巴洛克式的专注。画家从17世纪20年代开始倾向于极为华丽的表达，这一点在本画的主要人物上有很好的体现。那些高贵和精巧的颜色，都沐浴在一种逐渐虚幻的光照中。在这里吉多-雷尼综合了古典主义和巴洛克式的色调，从而达到了近代艺术家的最高境界。
这幅画是一组四幅以赫拉克勒斯生平为题材的作品之一，1617年被委托给圭多·雷尼，于1621年完成。委托制作这组绘画是为了装饰一座新宫殿——冈萨加（Gonzaga）费迪南多公爵在曼图亚附近建造的别墅。这组作品试图通过类比神话英雄的力量和勇气来表现这个著名的伦巴底家族的力量。这四幅画取得了相当大的成功。它们进入了英王查理五世的收藏，并在不久之后的1662年被卖给法王路易十四。在凡尔赛宫它们被用来装饰国王和其他王族的房间。
圭多·雷尼（Guido Reni，1575－1642）意大利博洛尼亚派画家，以其神话和宗教题材作品中所表现的古典的理想主义著称。出生于离博洛尼亚不远的卡里维查诺，父亲是一位音乐家，最初师从于杰·卡里瓦尔特学艺，进入博洛尼亚美术学院后受到卢多维科·卡拉齐指导。25岁的雷尼第一次去罗马，最初，他对拉斐尔式的理想主义的形式美和古典主义风格颇感兴趣，后来却受到十分新颖的、卡拉瓦乔的聚光明暗法和生动的造型方法的影响，曾运用卡拉瓦乔的聚光法创作过《圣彼得受难》。不过没有多久他又回到学院派的艺术道路上，在卢多维科·卡拉齐去世后，他接任博洛尼亚美术学院院长。54岁时被任命为罗马圣路加学院院长。
雷尼的画风具有严谨的素描、明快的色彩，富有抒情的意境，风格很接近拉斐尔和柯勒乔。他那温柔、细腻、圆浑的曲线美造型，很受上流社会欢迎，向他订画的人络绎不绝。他在他生活的时代声名显赫,在后世依然享有盛名，是意大利17世纪最杰出的画家。
作者:
高西
时间:
2008-10-15 08:46
在《上十字架》一画上，鲁本斯集中以冲突与运动为基础，设计了一个从左上角向右下角展开的对角线构图。强光来自右下方，行刑的兵丁出现在与强光相背的方向。耶稣被钉的十字架刑具是从画面的右下往左上方向竖起的。这支十字架显得很沉重。行刑的人物都很紧张，右边一个兵丁紧拽着绳索，左边的执行者托着十字架，身上的肌肉似都要绽开的样子。可是十字架上的耶稣却现出坚定的神态，脸上毫无痛苦的表情。他举目斜视着天际，突出了一种英雄般的精神力量。耶稣与下面一群执刑的暴徒，构成了力度上的对比。
鲁本斯很善于在这类画上添上些很生动的风景细节。右上侧那棵大树，叶子似被狂风吹得翻卷乱颤，而与此相对，左下角画了一只张着嘴的卷毛狗。全画处在一种旋风般的激情中。这些形象使我们想起了丁托莱托的某些画面。意大利风格在这幅画上是以传统的色彩与笔法来映衬的，因此，虽然显露着威尼斯的情调，然已展现出鲁本斯的个性特征了。特别是在造型结构上，他用心于自己的塑造风格。
《下十字架》的画面构思正好与此幅《上十字架》相反，它没有剧烈的人物动势，没有强烈的激情，只有哀痛的宣泄，所有形象被置于深沉的黑夜中。我们这里就不作赘评了。
按照教会指定，这些画上不准有民众场面，不许表现软弱和悲哀。鲁本斯巧妙地回答了这种限制，发挥了艺术家天才的创造性，顺其需求地顽强表现了自己的艺术个性。
此画作于木板上。尺寸４６２×３４０厘米，现藏安特卫普大教堂里。
鲁本斯在意大利住到１６０８年。后因母病才回到安特卫普。不久，他又被佛兰德斯执政当局聘为宫廷画师。这时他想摆脱前期专事模仿风格主义的流弊，去寻求个人的风格。《上十字架》（１６０９－１６１０年作）与《下十字架》（１６１１－１６１４年作）两幅受委托而作的宗教题材的大画，可以用来说明这种努力的迹象。这一幅《上十字架》似乎是画家对自己在意大利进修所得的总结。而《下十字架》一画则是他自己的艺术个性的探索。
关于马可·奥勒留皇帝骑马像
公元2世纪下半叶,罗马帝国在政治上危机四伏,在军事上则走投无路,由于奴隶主贵族们影响,社会上一度对古希腊文物颇生眷恋,于是通过临摹和复制,留下了大批希腊原作的摹制品,使古希腊一些珍贵的雕像经过罗马艺术家的手里得以保存下来。但这些临摹品并不完全仿照原作,有时喜欢在细节上作些加工,所以这些摹制品从手法到风格,都与希腊原作的雕像有所差异。今人研究需要经过复杂的考证,才能辨别哪一件更接近于原作。而2世纪时作的摹制品,往往把大理石表面磨得很光滑,这与希腊原则是不相符的。
政治的悲观,在艺术上也会流露得十分明显,最富时代典型意义的是这一尊马可·奥勒留青铜骑马像了。 罗马元首马可·奥勒留(161-180年)是罗马政治处于衰退时期的一位帝王。由于当时社会动荡,古希腊唯心主义哲学斯多葛学派再度在罗马兴起,不过,它已是一种经过蜕化的宣扬宿命论情绪的学派。马可·奥勒留本人就是这种哲学的崇拜者,他曾经写过一本著作《默思录》,里面充满着悲观厌世的调子,诸如: 人生如朝露,它的实质就象一条涓涓不绝的河流。感觉是模糊的,人的整个形体结构极其脆弱。心灵忐忑不安,命运就象谜一样,荣誉是不可靠的 。这个帝王告诫人们应注重人的内心世界,鄙视享乐与受难,平心静气地去等待死亡。他认为 每一个人的生命都若蜉蝣,即使延续最长的,也将一去不复返,荣誉是微不足道的。这种论调,是没落阶级在崩溃前夕的思想反映,这种思想诉诸于人民,便成了麻痹人民斗志的工具。所以在这一时期的罗马肖像雕刻上,失望与惆怅,低沉与彷徨的情绪就展现得十分明显。比如,在面部刻画上,往往被省略的眼珠眼球,现在被清楚地雕刻出来;但作为人物内心的这扇窗户,又被下垂的上眼皮稍稍掩盖着,呈现出一种半隐半现的状态,眼睛不是炯炯有神,而是漠然无力。在马可·奥勒留统治时期的肖像雕刻,也被称作情绪肖像. 他本人的肖像留存下来的不下百余件,而数这一尊骑马像(高4.24米)为最著名。
铸塑这尊青铜骑马像也是为了表彰罗马统帅的威武,但马可·奥勒留在坐骑上表现出略有所思的样子,他举起右手,这种动作通常是罗马领袖像的程式。这里已体现不出皇帝向下属发号施令的神气了,它给人以一种平静的姿态,皇帝俯视着这个纷争喧嚣着的世界,似乎在向人民进行宿命论劝戒。坐骑的姿势雕琢得很生动,并不激越,而是稳步踏蹄而进的样子,当年不可一世的罗马军事领袖的神态早已荡然无存,连一种政治家风度在这里也找不到。由于骑马铜像情调低落,当中世纪在大规模损毁异教艺术(即希腊罗马艺术)品时,它被误认为是第一位保护基督教的君士坦丁骑马像而被保存了下来。原先是置放在罗马莱特兰宫门前的,1536年,米开朗基罗在整修市政广场时,将它迁移到那里。
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